文艺批评 | 张松建：诗想都市中国——现代主义都市诗的美学与政治

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编者按

十九世纪中后期以后，都市作为西方人的生活共同体，开始演变为现代意义上的“大都会”，都市也由此进入了现代主义的题材之一。受到西方的影响，在中国的现代化进程之中，城市也成为了重要的角色，城市通常被想象为启蒙、民主、自主等的“新光的象征”。对于中国的现代主义诗人而言，都市也成为了他们笔下的书写对象，诗人们试图采用各种技巧来描写都市，将都市作为了一种第三世界的国族隐喻，来表达他们对于阶级、种族和世界政治的看法。而这便激发了本文作者张松建的问题意识——当中国诗人在表述“都市想像”时，现代西方诗学如何成为灵感源泉？中国语境中的都市诗是否、以及如何表现一套不雷同于西方的“中国版现代主义”？由此，本文作者立足于40年代的中国历史，分析了鸥外鸥、杭约赫、唐祈和陈敬容四位诗人的都市诗，进而说明中国现代主义诗人将自己的文明忧思与政治关切融于都市之中，形成了一种具有独特的中国现代性的“地缘诗学”，也为之后的诗人留下了更大的反思与创新空间。

本文发表于《东亚现代中文文学国际学报》第二期“香港号”，2006年出版，香港明报出版社，原题为《一九四〇年代中國的都市詩：歷史、美學與文化政治》。（后收入张松建《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》，北京大学出版社，2009年）感谢张松建老师授权“文艺批评”发表！

文/张松建

引言：都市魅影

一九四零年代中国之现代主义诗歌的一个题材是“都市”。从历史上看，十九世纪中后期以还，都市作为西方人的生活共同体，开始演变为现代意义上的大都会(metropolis)，顺理成章地成为现代主义文学的题材之一[1]。法国诗人波德莱尔被誉为“都市诗”的鼻祖[2]，他对艾略特、奥登等现代诗人的影响，诚可谓遗泽绵延，既深且巨。艾略特是现代都市诗中屈指可数的大师，《荒原》是二十世纪前期脱序的都市生活的史诗，充斥万花筒式的支离破碎的声音[3]。派克考察十八世到二十世纪欧美文学中的城市，浮现出城市形象的变迁过程：从固定于空间中的本质上静止的客体，到持续变化于时间中的破碎的、主观的万花筒。[4]勒汉从思想/文化史的角度检讨文学中的城市，发现近代西方都市理念与启蒙遗泽的关联，早期都市被文学家表述成一个可用理性范畴加以认知的客体。[5]在斯皮尔斯那里，“城市与狄奥尼修斯”被动情地描述为二十世纪现代主义诗歌的两大主题——

诗中的城市既是一个显著的事实，也是一个普遍可以辨识的现代性符号，它既构成了也象征着现代的困境：无名无根的芸芸众生，被切断了他的往昔以及他以前居于其中的人类关系的联结，焦虑，不安全，被大众传媒所奴役，伴随着上帝之死所遗留的令人恐惧的精神选择的自由，这是典型的大都会的公民。他在那里遭受致命的、瘫痪的交通，物质衰颓与政治腐败，种族与经济紧张，犯罪，暴乱以及警察的野蛮霸道。

我的研究受到上述理论的启发，但却不必为其所限。毋宁说，如何把西方理论付诸我所关怀的历史情景，乃是我念兹在资的问题。

法国诗人波德莱尔

那么，中国语境中的城市论述又是如何呢？中国现代化进程也以工业化、商业化、城市化为指标，正如张英进所言：“中国在十九世纪被迫进入国际舞台后，城市在现代中国文化中获得日益显要的角色。在二十世纪转折点上，城市被人们想象为新光的来源：启蒙、知识、自由、民主、科学、技术、民族国家，以及其它新近引进的西方范畴。”[7]尤为重要者，此种意识形态预示“资产阶级现代性”的发轫[8]，郭沫若、徐迟等二、三十年代的诗人，是进步、进化历史观的乐观信徒，他们放眼都市，但见一片锦绣气象，并无现代人的孤寂苦闷。而在邵洵美、朱维基那里，都市风华夹杂着浓郁的颓废之音。抗战期间，北平、天津、济南、上海、南京、武汉、杭州、广州等大城市纷纷沦陷，除了个别诗人（路易士、辛笛、沈宝基、吴兴华、唐湜等）之外，大多数诗人都向大西南地区的川、滇、桂、黔撤退。香港，这个殖民地城市一度成为戴望舒、施蛰存、路易士、徐迟、杜衡、叶灵凤的栖身之所。重庆聚集了杭约赫、陈敬容、唐祈、杜运燮。昆明是西南联大、中法大学的所在，桂林也是文化人荟萃之地，一大批诗人（冯至、穆旦、郑敏、袁可嘉、王佐良、杨周瀚，等）在此坚守。贵阳的教育和文化最为薄弱，只有《文讯》等极少刊物，诗人汪铭竹在此居留。总的看来，抗战时期的都市生态虽然经历了战火摧残，但仍是诗人的生活之地。抗战胜利后，聚集在大西南地区的诗人，陆续迁回北平、天津、上海这些中心城市。在一些新锐诗人那里，都市环境对个人感觉的冲击成为新诗所面临的挑战，正如杨振声忧心忡忡的那样——

近代的英国诗人及批评家M. Arnold与现代心理学派批评家L.A. Richards（当为I. A. Richards——引者注）似乎相信在科学发展，人类失去旧日信仰的苦恼中，诗更有其伟大的前途，它将日甚一日的为人类情感所寄托。这是一种危险的预言，如一切预言一样。但在现代生活的日进艰苦中，现代人因失去旧日的平衡而感觉苦闷，游移与颓唐，其情感之分纠错杂而需要宣慰及调理，在历史上任何时代没有甚于今日的。新诗能否担负起这个伟大的责任，其价值将全由此而发。[9]

Richard Lehan, The City in Literature

都市，愈益成为现代主义诗人挥之不去的梦魇，而“纸上都市”经常是上海。陈敬容、辛笛、唐祈、杭约赫走笔向南，无一脱离上海的光影声色。当然，都市写作的对象不限于上海。香港和桂林是鸥外鸥的拿手题材，表达他对阶级、种族、世界政治的关切，而且与立体主义的形式实验互为表里。接下来，一个重要问题是：当中国诗人在表述“都市想像”时，现代西方诗学如何成为灵感源泉？中国语境中的都市诗是否、以及如何表现一套不雷同于西方的“中国版现代主义”？从历史视野来观察，如何理解这种都市现代性及其背后的文化政治？我所讨论的四位诗人是鸥外鸥、杭约赫、唐祈、陈敬容。

一、鸥外鸥：

地缘政治、反讽诗艺与形式实验

鸥外鸥（1911-1995），本名李宗大，广东东莞虎门人。少年时曾居于香港跑马地，十四岁离港赴广州。一九二五至一九二七年积极参加学生运动，三零年再返香港，在《大地画报》、上海《妇人画报》、苏州《诗志》开始发表诗作，一九三七年主编《诗群众》月刊及担任《中国诗坛》编委，一九三八年在香港主编《中学知识》月刊，后担任国际印刷厂总经理。广州沦陷后，鸥外鸥仓皇逃亡香港，事后有惊险的回忆录。[10]一九四二年，太平洋战争爆发后，香港沦陷，鸥外鸥又被迫逃往桂林，一九四三年二月远行湖南。[11]担任《诗》编委，负责新大地出版社编务，有《鸥外诗集》一书[12]行世。一九五零年代在广州中山大学、华南联合大学、华南师范学院任教，自此刊落声华，从文坛淡出。一九八五年由花城出版社出版《鸥外鸥之诗》[13]，虽然短暂吸引了香港学者的注意力[14]，但是迄今为止，他仍是一名文学史上的失踪者。就文学地理而言，鸥外鸥应属于大西南地区诗人群体，但风格不同，令人侧目。他扮演“诗的战斗兵”的角色，持守艺术与人生的关联，颇受艾青、朱自清、闻一多的佳评。六十年后，我们重访这位被冷落的缪斯，一种独特的“现代性”呼之欲出。彭燕郊回忆道：“当时很多人对鸥外鸥也不能接受，他确实是一个很现代主义的诗人。”[15]诗人以新闻报道的形式，表现阶级、种族、世界政治的宏大主题，既关怀本土，又放目全球。他整合知识源流，从政治经济学、社会学、地理学、历史档案、植物学、生物学、医学等领域提炼意象，反讽戏谑的意旨以明快的节奏出之，与穆旦庶几相似。因受西方立体主义的沾溉，鸥外鸥耽迷于形式实验：放大字体、改变词性、自创语汇、镶嵌外文单词。此种“全球空间”的视野、“图像诗”形式以及“陌生化”效果，在四十年代诗人阵营里，只此一家，别无分号。

鸥外鸥《鸥外鸥之诗》

（花城出版社1985年）

    在现代主义的框架内讨论鸥外鸥诗作，都市题材首先进入我们的视野。他这方面的诗数量不菲，约略管窥到才情的发扬。与陈敬容、唐祈、杭约赫的都市抒情诗遥相呼应，为“铭刻都市图像”增添一个独特的声音。例如，《三十年代上海的一隅》写霞飞路咖啡馆里的现代人——

在上海霞飞路，

白天不见阳光晚上不见灯光

暗沉沉的咖啡馆里：

有不少一个个孤零零的男人、女人，

他们各自据座一副卡座；

寂寞地在默想沉思。[16]

霞飞路（即今之淮海中路）乃是“摩登上海”的象征，毗邻法租界，得西洋风气之先，遍布花园住宅、商业店铺、各色娱乐场所，在上世纪30年代，即以幽美、豪奢和异国情调而享誉中外，一时成为冒险家驰骛的对象。但这个半殖民地都会，进入到文本世界却消退了迷人风华。在诗人看来，它见证现代社会中人性的疏离：这些痴男怨女自外于运动不息的社会，困守在狭小、静止、昏暗的空间，拒绝与他人交流，沉湎于私密的内心而无力振拔。不幸的是，作为都市现代性的体现者，咖啡馆沦为这些“孤魂野鬼”的聚居地。

都市诗密集出现在鸥外鸥的“香港的照像册”和“桂林的裸体画”这两个系列中。众所周知，中国现代化进程因历史境遇的不同而在规模深度上，无法与欧美并驾齐驱。中国“都市”作为现代化的一个主要指标，也难与欧美都市一较短长。当时中国较早实现现代化的城市是上海、香港等少数沿海城市，因此都市诗聚焦于这两个地方。上海在徐迟、施蛰存、邵洵美、陈敬容、杭约赫、唐祈的笔下，已有浓墨重彩的描绘。香港在鸥外鸥笔下，焕然出崭新的生机。都市脱胎于十八世纪以来的启蒙遗产，本是进步、进化、文明、理性的化身，但到了追求工业化、商业化的历史进程中，它经常被置于乡村的对立面[17]，与欲望泛滥、人性败坏、精神荒芜等道德批判相联系。因此，表现都市与再现、现代性与魔怪性的纠葛，成为现代诗人用心的所在——

株守在庄士敦道，轩尼诗道的歧路中央

清空上树起了十字架的一所礼拜寺。

鸣响着钟声！

电车的轨道，

从礼拜寺的V字形的体旁流过

一船一船的“满座”的电车的兔。

一边是往游泳场的，

一边是往“跑马地”的。

坐在车上的人耳的背后听着那

铿鸣着的礼拜寺的钟声；

今天是礼拜日呵！

感谢上帝！

我们没有什麽祷告了，神父。[18]

诗人有意凸现教堂夹在繁华街衢中央的地理位置，从仰视角度选取伸入青空的“十字架”这样一个特写镜头，这个标志性建筑物显示一种庄严的气氛，呼唤在世俗道路上奔波的人们皈依它的怀抱。第二节出现当时仅上海和香港才有的现代科技产物“电车”，它的一个目的地是游泳场，另一个是香港人最热衷的赛马场所。电车的高速运行对照教堂的静止，而乘客的扰攘与空虚则反衬出教堂的宁静与充实。最后两节写乘客的内心感受：教堂的钟声让人想到“今天是礼拜日”，弦外之音是都市人应把宗教当作必修的功课；但结尾的“感谢上帝！/我们没有什麽可祷告了”则是一个意外的转折，一个猝然的答案，不动声色地地反讽现代人的欲望征逐和精神生活的贫乏。

人际关系的疏离和精神生活的匮乏，本是都市诗习见的主题。值得注意的是，鸥外鸥的作品更有超乎此者在：他把香港的地理位置与殖民地的创伤记忆结合起来，在宏大的视野中演绎身份政治和国族寓言，其中包含的历史悲情以及对战争的隐忧，在在令人动容，而形式的大胆试验也令人赞赏。《军港星加坡的墙》令保守的批评家瞠乎其舌——

最初的欧罗巴的旗竖立到东方来之地。

家屋的灯悬在2千呎的崖端，星一样。

烟突的森林场，锚的家。

1个用汽笛说话的海港。

孩子们的发音初阶

呶着嘴巴F——F——F——

的，学习汽笛的发音

幼稚园的课本第一页

“帆船

汽船

兵船”

印刷着船的状态给儿童读。

香港！

如此的香港；

1个穿了军服的商贩。

1座庞大的码头。

1所庞大的仓库。

输运入“欧洲制造”的货物的发行所。

香港，白色的堡垒！

向往东方的机关枪的巢！

沿九龙香港两岸对峙的布置了无数的起重机，

也对峙的生了根的建筑了无数的营房与银行；

从5千3百万吨的汽船的肚腹里起出

“Made in Europe”的立体板箱。

又把货币5千3百万吨！5千3百万吨！

的载回了去。

这商业的要塞，军事的要塞，

称为萨克逊文化的灯塔麽？

一朵鸦片烟灯而已！

对于我国民身体的伤害

欧罗巴人

举放在亚细亚的地图上最先的棋，

撤退这最先的棋，最后的棋麽？

欧罗巴人！

广州湾，（海南岛），安南，暹罗，缅甸，印度，

这些殖民地的棋都被日本那贪婪无厌的棋手横扫过去了！

没有了香港，

南洋便没有了墙了！

香港的重要。

危险！[19]

据作者注释，香港是当时世界第五大商港，仅次于纽约、伦敦、神户、上海，海运发达，在香港进出的船舶吨数一年多达五千三百万吨。香港作为亚洲著名货物集散地，具有中央枢纽的地位：汇集于斯的原料及商品，可沿珠江、广九路和其他公路，输入广州，再转经粤汉线进入华南各地，而内地的矿产、农作物又可循此路线转往香港，出口外国。一九三六年，中国全部对外贸易计有7.5%经过香港。诗的第一节，出现“桅杆”、“烟突”、“铁锚”、“汽笛”等意象，突出香港的海港特色，但没有像郭沫若和徐迟那样流露出对“实用现代性”(practical modernity)的信仰，而是点出香港作为殖民地的文化身份（“最初的欧罗巴的旗竖立到东方来之地”），这为即将展开的书写“国族记忆”埋下伏笔。同时，幼稚园课本的船舶插图这个细节，暗示城市记忆已锲入一代人的精神世界，作者采用模拟发声和放大字体等手段服务于这种目的。第二节，以更细腻的笔触渲染香港作为商业要塞、军事重镇、文化病房的身份，调动拟人、排比、复沓、插入外文单词等技巧，放大的统计数字和巨大的感叹号造成视觉冲击，最后以自问自答的形式，把“萨克逊文化的灯塔”与“一朵鸦片烟灯”等同视之，将一部血泪斑斑的国族史和盘托出，一种对殖民地城市的爱恨交加心理(ambivalence)，呼之欲出。第三节的文字错落有致，语调夹杂疑虑、激愤、感慨的情绪，凸现香港地缘政治的重要性（“军港星加坡的墙”），把笔锋指向变幻不定的亚洲地图，大有山雨欲来的隐忧和世事无常的无奈。“棋子”比喻世界政治的诡谲，令人想到杜甫的“闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲”。

三、四十年代的香港，风声鹤唳、战云密布，对和平的期盼，对战争的忧惧，折射到鸥外鸥的文学世界，遂使其都市诗显出奇特面目。以《和平的础石》为例[20]。此诗描写香港第十五任总督梅含理（Francis Henry May，1912-1918年在位）的雕像，以丰沛的想象和象征性的意象，暗示战争阴影的迫近以及无望的和平期盼。开篇的两句，分别从空间与时间出发，点出香港的地缘政治身份与被殖民的历史记忆。香港位于珠江口东侧，背依中国大陆，面朝东南亚诸国，为珠江内河与南海交通的咽喉，南中国的门户；又地处欧亚大陆东南部、南海与台湾海峡之交，是亚洲及世界的航道要冲，所以诗人以“东方国境的最前线的交界碑”概括香港的地理位置，暗示此地进行掠夺杀伐的可能，战争主题已隐含其中，“太平山的巅上树立了最初欧罗巴的旗”唤回香港被割让给殖民者的历史记忆。以下段落，瞄准总督雕像的支颐沉思这个特写镜头。诗人悬揣“总督”的焦虑和期待，因为他长期踞座在花岗岩上思考如何找寻“和平的础石”，以至于年深月久，脸腮与手指之间长出“铜绿色的苔藓”，但苦思的结果，仍是一无所获。两处的词性活用“金属了的总督”、“金属了的手”[21]暗示出这个不幸结局。讽刺的是，眼前军港里穿梭来去的船舰、天空上飞翔的战斗机，点破了和平理想的虚妄以及战争爆发的可能性，“太平山”和“休战纪念坊”两个物象与大型“武器装备”构成讽刺性对照。

香港总督Francis Henry May的雕像

鸥外鸥的都市诗，除却“香港的画像册”之外，另有“桂林的裸体画”堪与媲美。跟据作者在一九八四年添加的补注，“1941年香港沦陷，大批香港的资本家及原香港住民涌入桂林，在桂林暂居、在桂林投资经营商业、饮食、娱乐业，也把香港的生活方式带来给这个纯朴的山城。那种香港人的风尚，对当时桂林人影响相当大。”[22]因此，现代文明侵蚀桂林的风俗之美，成为鸥外鸥诗的主题。《被开垦的处女地》以图像诗的前卫形式表达深沉的忧虑——

狼犬的齿的尖锐的山呵

这自然的墙

展开了环形之阵

绕住了未开垦的处女地

原始的城

向外来的现代的一切陌生的来客

四方八面举起了一双双拒绝的手挡住

但举起的一个个的手指的山

也有指隙的啦

无隙不入的外来的现代的文物

都在不知不觉地隙缝中闪身进来了

山动了原野动了   林木动了    河川动了

宇宙星辰的天空也动了

他们乘坐了列车轰隆轰隆的来了

举起了铁锄了

播下了种子了

开垦这未开垦的处女地了

携带着黄得可爱的加州水果也有

携带着黑得可怕的印度植物的也有

注意呵

看彼等埋下来的是现代文明的善抑或恶吧[23]

第一节以句法摹拟的形式排列字体，忽大忽小的“山”字迤逦而来，造成峰峦叠嶂的视觉效果和明快活泼的节奏感。这种“具象诗”(concrete poetry)让不少读者大跌眼镜，于是“不象诗”、“不是诗”的谴责声不绝于耳。林焕平酷评鸥外鸥的诗“自负与标榜”、“标奇立异”[24]；胡危舟嘲笑这这是“靠着铅字堆出来的诗”、“创造了比打字机更轻捷的，竟可以不必携带而本身就是的诗机器”[25]阿垅尖刻地挖苦这首诗：“是一个半殖民地知识分子底一种不太可靠的苦闷，一种洋场才子底自喜的敏感底呕吐物而已。”[26]傲慢的言辞暴露出他们对先锋诗的迟钝。但这首诗毕竟经历了时光考验，获得黄永玉、徐迟、彭燕郊的交相赞誉[27]。这首诗中，城市作为女性身体的隐喻被凸现，“现代性”化身成为一种“施暴”的性能力。重山环抱的桂林城被比喻成“未开垦的处女地”，她举起双手阻挡“外来的现代的一切陌生的来客”，保护贞操免于侵害。但是，“现代的文物”仿佛无孔不入的窃贼，从她的指缝溜进来，原野、林木、河川、宇宙星辰都被搅扰得无法安宁。“入侵者”自愿扮演“文明使者”的角色，从四面八方乘坐列车赶来，挥舞铁锄，播下种子，甚至想使这座“原始的城”带有一些异国情调。对于这种征服自然、崇拜成实利的“资产阶级现代性”，诗人敬谢不敏，他以先知般的口吻坦陈对现代文明的疑虑。

总之，鸥外鸥从先锋的高蹈诗艺转向立场坚定的知识左翼，他那不屈不挠的反讽意识，对地缘政治的强烈关心，开阔的世界史视野，诗歌形式上的先锋实验，使他成为中国新诗史上“难得一见”的人物。可惜的是，一个资质十分优异的、甚或有可能成为“大诗人”的作家，不幸错过了大放异彩的机会，终于沉埋于历史的深处，籍籍无名。

二、杭约赫：

震惊体验、殖民历史与乌托邦幻觉

杭约赫（1917—），原名曹辛之，江苏宜兴人。抗战前在江苏省立陶瓷学校和教育学院读书。做过小学教师，办过文艺刊物《平话》。抗战开始，赴山西的民族革命大学读书；一九三八年到延安，在陕北公学和鲁迅艺术学院学习。一九三九年调入抗战建国教学团，在晋察冀边区工作。一九四零年到重庆，参加生活书店工作。一九四七年在上海参与创办《诗创造》和《中国新诗》，一九四八年诗刊被国民政府查禁，出走香港。一九四九年，调入北京三联书店工作，曾任人民美术出版社编辑[28]。主要作品有《撷星草》、《噩梦录》[29]、《火烧的城》[30]、《复活的土地》、《最初的蜜：杭约赫诗稿》，等等。

诗人杭约赫（曹辛之）

杭约赫的城市书写集中在《火烧的城》和《复活的土地》两部长诗上，前者表现一座江南小县城的历史变迁与灾难记忆，后者描摹上海这座摩登都市的声色光影和人事风华。《火烧的城》演绎从乡土中国向现代中国的嬗变，举凡封建宗法、现代文明、民族战争、阶级冲突、权力角逐，在历史洪流中一一闪现。城市的身份因此处于一个不断建构和流失的过程中：它既是一个诱惑者，也是一个探险家；既呈现一个受难者的姿势，也孕育一个崭新的希望；既铭刻一个城镇的历史，也隐喻一个国族的命运。诗人自负为一个社会/历史学家，一个先知般的预言家，对城镇的过去、现在和未来的命运前途，把脉诊断，了若指掌。不过，此诗的历史图解固然洋溢着乐观主义色彩，但缺乏深邃的现代主义品格，作者的兴趣落在写实再现和政治讽喻的一面。《复活的土地》就大大地不同了。它有显著的现代主义气质，见出作者把握历史题材的能力，无疑是他的大手笔。此诗的章法，绵密精细，气魄雄浑苍茫，无论正仿和反仿，还是结构与意象，均可见艾略特《荒原》的影子。此诗由《序诗》、《舵手》、《饕餮的海》、《醒来的时候》四部分构成。《序诗》套用奥登十四行诗《战时在中国》的句子以表现理想与梦魇的辩证。《舵手》和《醒来的时候聚》聚焦风云际会的国际政治，叙说法西斯势力的崛起及其最终灭亡，人类团结在一面巨旗之下，历经挫折，最终奔向美丽新世界。

我以为，真正与“现代主义”美学有关的，应是《饕餮的海》。它将焦点锁定上海——“这个纽约、伦敦、巴黎的姊妹”，打通感官樊篱以传达细致繁复的感觉情绪，频频使用蒙太奇手法以创造新颖的现实感。杭氏之才华尽显于斯：举凡古今中外的文学经典、民谣俚曲、历史掌故，以及宗教神话、新闻报道、政治逸闻，无不裁剪编织，杂糅其中，以铺张扬厉都市的声色光影和欲望沉浮，时有辛辣的讽刺与深邃的思考在内，终以先知般的预言收尾，堪称一部气势恢宏的“交响乐”。《饕餮的海》细分为四小节。第一节的视点在室内，从都市日常生活的细节“晨起读报”写起，偏重内心独白和主观抒情，新奇的比喻和虚实结合的写法让人想到三十年后台湾诗人陈义芝的《蜂蜇之爱恨》。结尾处，诗人由密密麻麻的新闻报道生发联想，反复传达他对于人类苦难的感同身受。第二节写道，“我们”对室内窒息的空气和杂乱的内心感到痛苦不堪，于是急切地奔到户外，以浓墨重彩的笔触描绘都市空间的视觉图像，且把文明忧思与政治讽喻结合起来——

到街上去，这回旋着热流

却见不着阳光的沟渠，人们

像发酵的污水，从每一扇门里

每一个家宅的港口，冒着蒸汽

淌出，泛滥在宽阔而狭窄的

马路上。

高大的建筑物——化石了的

巨人，从所有的屋脊上升起，

它令你掉落帽子，燃烧起欲望，

也使人发觉自己不过是一只

可怜的蚂蚁。生命的渺小

也如同蚂蚁：每天，车轮滚过去

都有被卷走的生命，潮湿的

廊檐下，都有冻僵的生命；

喧闹的人行道上，都有

昏厥的生命，森严的监房里

都有失踪的生命……但是，这是

上海——都市的花朵，人们

带着各式各样的梦想来到

这里，积聚起智慧和劳力，

一座垃圾堆，现在是一座

天堂。[31]

拥挤的人潮被“物化”成泛滥开来的“污水”，宽阔的马路因之变窄，此种丑怪事物入诗以及大跨度比喻，见出想象力的新奇活泼，显然来自艾略特《荒原》的启发。摩天大楼作为人类科技文明的产物，它的外观形象一方面激发起个人的蠢动的欲望，另方面反衬出个人的渺小无助，这种挫败感和异化感与前者形成矛盾。“化石了的巨人”是明显的词性活用，读来似曾相识，试比较鸥外鸥《和平的础石》的“那金属了的手”。都市成为一个布满死亡的地狱：交通事故、流离、监禁所导致的无所不在的死亡，又使都市书写与政治讽喻联袂而来。但随后的句法转折，试图为阴冷的都会画面涂上亮色：“都市的花朵”与“各式各样的梦想”汇合成的智慧，把原本一座垃圾堆变换成人间的天堂，这似乎又回到启蒙运动的思想遗产：把都市当作建立于理性、进步等乐观主义预设基础上的产物，其中的反讽意涵不难窥见。这里从边缘人的角度抒写都市迷情，将焦点对准万花筒式(kaleidoscopic)的视觉意象，见证现代主义美学的侧面：来自乡土社会的移民作家流落都市迷宫里，首先感到视觉神经的震撼；杭约赫来自江苏宜兴农村，他在都市里的视觉敏感正符合威廉姆斯所说的文化身份[32]。他笔下的都市，目迷五彩，鬼影憧憧，处处凸现“幽魂幻象”。再接下去，诗人写道——

我们到街上去，

我们游泳在天堂的银河里

呵你听，这是天堂的音乐，这是

音乐吗？使我们的耳膜膨胀的，

使我们的呼吸压缩的——这些

拥挤得不留一丝空隙的人潮的

澎湃，马达——那疟疾症患者的震颤，

喇叭和尖厉的铜笛的和鸣……

停住！黑色的警备车，白色的

救护车，红色的消防车——接踵地

从你刚止住脚步如冒号的边上擦过

划过，飞过，咆哮着

狂暴得使每一粒灰砂都战栗的

怪声……这不是音乐

（也许这正是音乐），音乐却

充塞在我们所有的空间里，开足

马力，以最强音来竞赛

诱惑或者掠夺。我们是浴在

音乐的洄流里的鱼。你听，你听：

那厢的花儿朵朵开

你偏偏的不去采

这厢的花儿含苞放

你对对的飞过来[33]

这些诗行充满视觉、听觉上的动感、速度和力量，展现个人面对都市人潮时产生的“震惊体验”，让我们想起本雅明对十九世纪巴黎的概括：“在这来往的车辆行人中穿行，把个体卷进了一系列惊恐与碰撞。在危险的穿行里，神经紧张的刺激迅速地、接二连三地通过体内，就像电池里的能量。”[34]从美学上看来，作者有意学习艾略特的注册商标：在严肃的本文里植入俚俗的谣曲，使讽刺性和滑稽感立时浮现。长短交叉的诗行和繁复密集的意象营造一种疾风暴雨般的急促节奏感，凸现都市景观的片断化、零碎性特征。频繁的跨行实践给人以拖沓粘连、绵延无尽的感觉，这些感受与令人窒息的噪声有潜在一致性，此种“句法摹拟”，作者优以为之。第一人称复数式的“我们”，包括叙述者自己和拟想读者“你”，在定义“音乐”概念时体现出犹疑、困惑、吊诡的心理：从“这是天堂的音乐”的断言，到“这是音乐吗？”的质疑，再到“这不是音乐”的转折，“也许这正是音乐”最终确认，使“天堂音乐”一词所预示的“仙乐风飘处处闻”的迷人色彩蜕变成“呕哑嘲哳难为听”的空洞本相，既曲折入微地折射出都市空间的局促压抑，也见证人类在面对都市怪兽时，理性范畴的无能为力。

第三节继续“文明省思”的探索，从“阶级批判”升华到“种族议题”，特别属意上海作为半殖民地城市的历史悲情与创伤记忆——

多少不同的

旗帜和语言，万里迢迢

本来垦殖，用他们的魔法

在过分熟悉又陌生的我们的国度里

经营，十八个省份的财富向这里集中——

一个拥有全世界最廉价的劳动，和

众多的顾客的大市场。看哪！

这些拥挤的空旷的大厦，这些

蔽天的栉比的洋楼，这些

贯穿云雾的烟突，这些闪烁的

刺眼的霓虹灯，这些带鱼似的

头尾相接的小轿车，这些像

永不萎谢的娇女郎和抚持她们

爱情的葛藤的体面绅士……

呵，这真是个“文明”的都市——纽约

伦敦、巴黎的姊妹。

此处描述的地缘诗学见证现代主义在中国的本土特色，也管窥四十年代中国都市诗的身份政治，应该进一步辨析其“纸背深意”。不同的“旗帜和语言”指代西方殖民势力，它们汇集于上海，从政治、经济、文化、意识形态等方面进行渗透、宰制、重组和收编，显示中国作为“半殖民地”国家的社会结构特征：多重的、多层次的、集中的、不彻底的、零碎的。正如史书美所言，对于“五四”新文学作家而言，批判封建主义和推进西方化的历史紧迫性，经常置换了对抗与批判殖民霸权的直接需要，此种置换经常伴随着“西方”概念的分裂：“都会西方”(在西方的西方文化)和“殖民地西方”(在中国的西方殖民文化)[35]。在此“分叉策略”中，前者经常被优先地考虑为仿效的对象，经常遮蔽了本应作为批判对象的后者，换言之，对于“纸上西方”的向往和想象，经常压倒了对于“现实西方”的反思和批判。但是，四十年代的诗人开始更加清楚地把二者剥离开来：一方面从西方现代派诗人艾略特、波德莱尔、奥登那里吸取灵感的奥援，热情拥抱拟想中的“都会西方”，另方面自觉置身当下的中国语境里，对眼前的“殖民地西方”加以深刻省察。吊诡的是，在上面所征引的诗行里，杭约赫把都市的物质现代性（大厦、洋楼、烟突、霓虹灯、小轿车）与半殖民地的历史记忆联系起来，“西方”镜像映照出魔性的一面，诗人大加挞伐，痛心疾首，而没有想到他所运用的诗艺正是源于这同一个“西方”。事实上，除了陈敬容之外，杭约赫、唐祈、鸥外鸥等人的都市诗，都有此根深蒂固而毫不自知的情结，下面还会论及。《饕餮的海》第四节从种族视域的开启过渡到政治乌托邦的迷情，完整展示四十年代中国都市诗的艺术美学与文化政治：视觉图像、历史记忆与政治乌托邦，三个世界层层递进，相互勾连。诗人动情地写道，人竟然沦为“一群可悲的疯狂的廿世纪的兽”，丧失公理正义和礼法制度，异化人性的科技文明，把人变成“会说话的猴子”。面对价值、符号和信仰日渐沦丧的世界，即便佛陀和耶稣也束手无策，拯救之路唯有以暴易暴的政治乌托邦，虽则其中的因果报应论已是陈词滥调了。

大体而言，《复活的土地》见出艾略特《荒原》之影响，但绝非后者的翻版。在终极的思想依归上，《荒原》对西方文明的危机意识是一种整体主义的否定和批判，而以宗教救赎作为“黑暗王国的一线光明”，它认定都市是从完美的“上帝之城”向罪恶的“地狱之都”一路堕落，留待拯救[36]。但是，本诗不乏都市风华的批评，却未丧失对理性秩序和世界大同的信心。在铭刻殖民历史的创伤记忆中，在对当下的混乱世界的批判中，在对人类未来图景的想象中，在在萦绕不绝如缕的时间意识形态(ideology of linear temporality)，一种黑格尔的世界历史图式和达尔文进化论的混合，“让我们欢呼吧！一个/新世界就要在人民的觉醒里到来”，此种乌托邦迷思的出现，明白无误地昭告了中国诗人与艾略特的分道扬镳。

三、唐祈：

都市抒情诗与时间意识形态

唐祈（1920-1990），原名唐克蕃，江苏苏州人。一九四二年毕业于西北联大文学院历史系。曾在甘肃、青海一带生活过，写过很多描绘草原风光和游牧生活的诗篇。抗战期间，在重庆参加全国文艺协会，在中华剧艺社等团体，从事创作和政治活动。一九四八年在上海担任《中国新诗》编委。一九四九年后，任职于北京中国作家协会、《诗刊》及西北师范学院。有诗集《诗第一册》（1948）、《唐祈诗选》（1990）[37]。唐氏青海期间所作的诗，例如《辽远的故事》[38]、《回教徒》[39]、《故事》[40]、《游牧人》[41]，背景设置在大西北的戈壁、沙漠与草原，浪漫抒情里流露现实政治。唐祈流落陪都重庆后，其诗开始出现都市题材。《老妓女》[42]正属此类，它演绎阶级批判和性别政治，充满苦难与惊怖，作为故事背景的都市，仿佛一朵隐藏疾病死亡的“罂粟花”。拟人、通感、对照、奇喻、夸张等的运用，既揭示主题意涵而又具情感张力。《雾》的主体意象借鉴艾略特的《普鲁夫洛克的情歌》，但这里的“雾”并非病入膏肓的现代文明的隐喻而是一种邪恶政治势力的象征，笼罩在茫茫雾气里的重庆，肮脏灰暗、令人窒息，犹如艾略特《荒原》里的伦敦城[43]。不过，真正在思想深度、表现规模以及语言原创性上，对都市风华进行穷形尽相之摹写的，应推唐祈祷苦心经营的长诗《时间与旗》，其表现对象是“一九四八年的上海，这个庞大的都市的魔怪”。围绕都市文化省察的主题，《时间与旗》踵武《荒原》的批判精神，但没有升华为普遍主义的人类文明的忧思，而是更具中国化、本土性的向度，足证文化斡旋的曲折和吊诡。换言之，唐诗呼应杭约赫的《复活的土地》，把视觉图像、历史记忆与政治乌托邦交融渗透，遂奠定“都市现代性”的错位奇观，既凸现国族想象的时代印记，也预示中国新诗与西方典范的分道扬镳。

诗人唐祈

《时间与旗》结构上分为八个部分，其中第三、五、六、七、八部分篇幅较短，歌颂“人民”的觉醒及其对未来的坚定信念，偏重直截了当的议论与抒情，缺乏错综曲折的表现。第一部分由都市钟声引发联想，点出“时间”的不可逆转性并且赋之以某种绝对权威性，然后以绵延迂回的排比句式强化政治讽喻之意涵——

你听见钟声吗？

光线中震荡的，黑暗中震荡的，时常萦回在

这个空间的前前后后

它把白日带走，黑夜带走，不是形象的

虚构，看，一片薄光中

日和夜在交替，耸立在上海市中心的高岗

半封建半殖民地社会的光阴，撒下来，

撒下一把针尖投向人们的海，

生活以外谁支配着每一座，

屋与屋，窗口与窗口

精神世界最深的沉思像只哀愁的手。

钟表与日历的出现，使人类得以把时间规划成为均衡匀质的、整齐划一的度量单元，更加理性地安排人间秩序。直线行进、不可逆转的历史时间观，把时间当作可以在市场上进行购买和交换的商品。唐祈颇受这种进化论时间观的影响，他以疑问句式向第二人称（“你”）的隐含读者发问，层层展示他关于时间的洞见与不见。诗的背景是上海，时间在晨昏交替之际，这个过渡的时间段表示人间处于明暗之间、生死之间、过去与未来之间、现实与理想之间，既暗示旧事物的行将结束，也预示新生命的隐约出现。钟声仿佛历史行程里的“绝对精神”，它萦回在都市空间里，卷走白日与黑夜，毫不留情。这段极度散文化的、一气呵成的冗长文字，长短错落，反复跨行，诵读起来有一种连绵起伏、回旋宛转的听觉效果，恰到好处地烘托出钟声的悠远清扬，也与空茫寥落的人物心情一拍即合。第二段、三段写人们对于现实的麻木不仁，希望的不断幻灭，时间审判的无可逃遁，环境的暗淡压抑，在构思和表现上有独到之处，正如程步奎所说：“在《时间与旗》里，这种穿插不同句型，使用繁复而又鲜明的意象，揉杂赋体与政治讽喻的表现手法，又进了一步，造成一种旋律回旋辗转、层叠烘托呼应的现象，融合了说理、叙事与象征，的确可说是有交响乐的效果”[44]。

《时间与旗》的第二部分，出现乡土中国的农民形象，作者渲染他们负载的苦难与屈辱，这与前面的都市风情画构成对照，暗示腐败衰朽的都市必然会被来自乡村的人民所摧毁。最能见出作者之惊人才华的，还是《时间与旗》的第四部分——

我走下月台，经过宽马路时忘记了

施高塔路附近英国教堂的夜晚

最有说教能力的古式灯光，

一个月亮和霓虹灯混合着的

虚华下面，白昼的天空不见了，

高速度的电车匆忙地奔驰

到底，虚伪的浮夸使人们集中注意

财产与名誉，墓园中发光的

名字，红罂粟似的丰彩，多姿的

花根被深植于通阴沟的下水道

伸出黑色的手，运动、支持、通过上层

种种关系，挥霍着一切贪污的政治，

从无线电空虚的颤悸，从最高的

建筑物传达到灰暗的墙基下，

奔忙的人们紧握着最稀薄的

冷淡，如一片片透明纸在冷风中

眼见一条污秽的苏州河流过心里。[45]

高岗象征汹汹而至的金钱势力和科技文明，第一人称叙述者鸟瞰到黯淡落日下，奢华的大理石建筑物与辛苦劳作者成为炫目的风景。古式灯光“最有说教能力”，“无线电空虚的颤悸”，冷淡的神情一如“稀薄的透明纸”，这些“思想知觉化”技巧，精辟深刻，令人称赏。自然的物象（“月亮”）与人类的造物（“霓虹灯”）混合成虚华，高速电车奔驰到底，这些视觉与听觉形象点缀着荒凉的都市风华。罪恶如同妖艳的罂粟花，纠缠扭曲的欲望仿佛多姿的花根通向肮脏的下水道，显出物欲的颓靡和政治的不堪，“污秽的苏州河流过心里”暗示工业文明的恶果以及人性道德的沦亡。紧接着，诗歌出现上流社会的奢华生活与流离者的苦痛，两者的残酷对照激怒了“我们”，报复的冲动一触即发。不过，诗歌的叙述视角，随即游离这一场景，对准殖民地都市的身份政治——

连同那座花园近旁；

交通区以外的草坪，

各种音乐的房屋、楼台与窗，

犹太人、英国人和武装的

美军部队，水兵，巡行着

他们殖民地上的故乡。

国际教堂的圣歌

那样荡漾，洗涤他们的罪，

却如一个无光的浴室藏满了污垢。

佩戴宝石和花的贵妇人，和变种的

狗，幻想似地在欲念中行走，

时间并没有使它们学习宽恕，

遗忘，通过一切谎言，贪婪的手仍握着

最后的金钥匙，依然开放和锁闭

一切财产和建筑物，流通着

他们最准确的金币，精致的商品

货物，充斥在白痴似的殖民地上[46]

鳞次栉比的形象映照出五方杂处的外国租界，联想到被殖民的民族记忆。宗教戒律无法洗尽殖民者的罪恶，时间流逝没有改变他们的侵略本性。此诗以繁复密集的意象和跳荡顿挫的节奏，表现殖民者对中国财富的掠夺，坚信在时间的历史进程中，如此一桩惨痛的民族悲情必然激发出激扬的政治诉求。

总的来看，《时间与旗》一如杭约赫的《复活的土地》，处处萦绕历史大叙述，清晰见出艾略特影响。早在一九四八年，袁可嘉就曾指出：“唐祈这首诗所受艾略特的影响（特别是他的《四个四重奏》），十分明显，无论在结构的运思，意象的选用，以及沿中心而四散呈波浪形的节奏方面，都在在是证明，大体上这个影响是良好的，只是似太显著一点。”[47]但我以为，这种影响止步于字句挪用而不在主题方面。诗中反复出现这类句子：“过去的时间留在这里，这里/不完全是过去，现在也在内膨胀，/又常是将来，包容了一切”，比较《四个四重奏》的“现在的时间与过去的时间/两者也许存在于未来之中，/而未来的时间却包含在过去里”、“过去的时间和将来的时间/可能发生过的和已经发生的/指向一个目的，始终是旨在现在”，两者不乏相似处。又如《四个四重奏》的“为了要到达那儿，/到达现在你所在的地方，离开现在你不在的地方，/你必须经历一条其中并无引人入胜之处的道路”，以及《时间与旗》的“为了要通过必须到达的/那里，我们将走向迂曲的路，/一个终极，都该从所有的/起点分叉，离开原来的这里”，借鉴痕迹也不难找出。但是唐诗的时间主题与杭约赫《复活的土地》相似，隐喻一种摧枯拉朽的力量，一个不容置疑的历史定律，类似于黑格尔《历史哲学》所谓的“绝对精神”：它荡涤上海的罪恶累累的殖民历史，冲击当下的腐败堕落的资本主义势力，指向先验论的、目的论的充满希望和可能性的未来，直线进步，不可逆转——

过去的时间留在这里，这里

不完全是过去，现在也在内膨胀

又常是将来，包容了一致的

方向，一个巨大的历史形象完成于这面光辉的

人民底旗，炫耀的太阳那样闪熠，

映照在我们空间前前后后

从这里到那里。[48]

四、 陈敬容：

感伤主义的都市漫游人

陈敬容（1917-1989），原名陈懿范，四川乐山县人。一九三二年春，读初中时开始写诗。一九三四年底，只身离家前往北平，自学中外文学，在北京大学和清华大学旁听课程。抗战期间回到四川，一九三八年，在成都参加中华全国文艺界抗敌协会，在重庆当过小学教师、杂志社和书局编辑。 一九四零年，与回族作家沙蕾结婚，远赴甘肃生活数年。一九四五年初夏，陈敬容抛夫别女，回到重庆，担任北岸的文书工作，业余时间翻译波德莱尔、魏尔伦等法国诗人作品。一九四六年，她来到上海，在一九四八年担任《中国新诗》编委[49]，一九四九年，她在华北大学学习，一九五六年，担任《世界文学》编辑。作品有散文诗集《星雨集》，诗集《盈盈集》、《交响集》、《老去的是时间》、《新鲜的焦渴》、译诗集《图像与花朵》、散文诗集《远帆集》，等等[50]。    

诗人陈敬容

陈敬容把一九三五-一九四五年的新诗结集为《盈盈集》出版，风格温婉轻灵，偶或带有感伤情调，主题多是少女的纯真情怀，想象力丰富，文笔明澈。到了抗战后期及内战期间，她利用自修的英文和法文，翻译波德莱尔和里尔克的诗歌。里尔克的静观默察、咏物移情和哲理追求，在其新诗里有明显的借鉴。波德莱尔的“契合论”、“通感论”可在其散文诗《杜鹃》、《昏眩交响乐》、《四月之忆》、《疲倦的灵魂》[51]以及《散文四题》[52]里发现明显借用的踪迹。

作为一名现代诗人，陈敬容之引人瞩目处是其“都市抒情诗”。从发生学的角度看，现代主义文学兴起于都市环境，都市的吸引和排斥为文学提供一个新颖深刻的背景、主题和美学。在文学中，城市与其说是一个客观实体，毋宁说是现代生活的隐喻象征。波德莱尔被称为“大街上的现代派”(modernist in the street)[53]，他笔下的都市，光怪陆离，目迷五彩，人的感官神经饱受强烈冲击，“梦想与现实混为一体”[54]。波德莱尔的巴黎，聚集一群畸零人、失败者、孤独者和伤心人，诗人把自我放逐在都市人潮中，化身为一个日夜游荡于迷宫里的游手好闲者(flaneur)，旁观芸芸众生尤其那些不幸者的目光、神情与姿态，悬想与体验其复杂幽微的内在性[55]——

街道是城市的主要通道，尽日价拥挤不堪。但是，当黑暗降临，拥挤程度便骤然增加；而当路灯朗照的时候，络绎不绝的稠密的人流便冲过门口，我从来没有在夜晚这个特殊的时分，坐在这样一个位置上；喧嚣如海的人头使我产生了一种妙不可言的新奇的冲动。我终于把所有要照管的东西都交给旅馆，在外面尽情地享受这景象给我的满足。[56]

从一九四六年至于一九四八年，陈敬容从压抑的家庭生活里挺身而出，离开了低气压的兰州，面对广大的社会而增加对未来的渴望，丰富了创作热情，[57]于是有大批新诗问世。这时候，她的诗中大量出现都市魅影，绝非偶然。像波德莱尔一样，陈诗的“主要目的是描绘现代都市中的局外人的特别的敏感而不是都市或其居民的外在形象”[58]因此，她很少对城市进行写实主义的细节描绘，而是把它当作内心世界的外在化(externalize)，给抽象的个人经验赋予客观对应物。陈诗展示的都市形象是个体心理的外向投射，此种体验往往发生在暮春、黄昏，这时节带有江浙地区的“地方志”特色：阴沉、溽热、霪雨、焦渴，与都市居民的局促、躁郁和神经质情绪，一拍即合，互相印证。《无泪篇》将背景设置于楼窗林立、暮春时节的都市，蒙蒙细雨带来一片寒意，让人觉得恍若晚秋，伫立街头的诗人，思绪翻飞，不能自已。外在景物的描绘、内心感受与联想的结合，表达出都市居民的时空错置感。诗的叙事视点不断转换，空间变化与时间递进相联系。诗人由寒凉雨季的触觉感受，遥想古人的悲秋传统，随即感慨二十世纪的都市迥异于古代的山水田园，而且古人对自然景物的吟咏，已被现代人的征战杀伐所取代：“远代人悲秋的心事/早凉去了/大旗飘飘/风过处一阵血腥”。戏院里上演一出《林冲夜奔》，让台下的诗人唏嘘不已，回转暮色苍茫的大街上，惊见凄惨人寰的一幕。现实仿佛“远古”，家国恍若“异邦”，日常生活的世界变得如此陌生，诗人忍不住发出沉痛的质询：“怪这是哪一代的春天/哪一国人的异邦”[59]。毫无疑问，横亘其下的主题仍是时序错置感(anachronism)和空间位移感 (displacement)的发抒。

陈敬容表现感时忧国的都市诗堪称大宗：《新世纪旋舞》[60]、《地狱的探戈舞》[61]、《荒原》、《无线电绞死了春天》[62]、《致雾城友人》[63]、《我在这城市中行走》[64]无不表现作为“都市居民”的诗人之神经敏感：情绪的压抑和亢奋、失望与期待、犹疑与决断，交织流转，见证都市现代性带给诗人的无穷困惑。相应地，黯淡丑怪的意象充斥字里行间，纠结并置，循环冲突，烛照出诗人的内心挣扎和精神分裂。《逻辑病者的春天》写春天的都市观感，在在凸出社会现实的荒谬性。叙述人是一名“逻辑病者”，反映的并非个人的生理病况而是国族文化的疾患。第一节推出一系列悖论句式，指明在“逻辑病者”眼里，都市的自然与人事皆是怪诞离奇、充满病态，自然是一座大病院，天空“伤风咳嗽”，温暖晨光里盘旋的轰炸机，暗示平静中潜伏着杀机，草木在春天的阳光里复活，而“我们”只感到倦怠和慵懒。第四节，都市的现实存在与拟想中的风景，形成巨大落差。第五节对照儿童节的辉煌庆祝会与血汗工厂里的童工的辛酸生涯，反讽虚假的意识形态宣传和公理正义的缺失，感叹现代人沦为都市里的沙丁鱼，扰攘争逐，结局无一例外是死亡[65]。生活于这种时间（“春天”）与空间（“都市”）之中的（诗）人，患上了奇怪的“逻辑病”，她在都市迷宫里的耳闻目睹，致使病情益发不可收拾。西方学者诺尔度(Max Nordau)以一个临床医生的身份诊断“时代病症”，指出许多时代病是由于城市的纷扰竞争，神经受刺激过度以至疲倦、烦闷而变成歇斯底里所导致。[66]《逻辑病者的春天》描绘病人的起坐言行，是在四川乡镇、古都北平、蛮荒西部生活过的陈敬容，无法适应摩登上海而引发的心理紧张的投射。稍事推衍，文学（包括诗歌）既然属于杰姆逊所谓的“社会表意行为”[67]，这里的都市病症，当然可视为现代（诗）人对都市现代性的普遍性情绪映射。

桥下是乌黑的河水

桥两头是栉比的房屋

桥上是人

摩肩接踵的人

和车辆、喇叭与铃声

冬日黄昏的天空暗沉沉

将落的太阳

只增加入夜的寒冷

人们多么疲倦而焦急

低着头或是扬着脸

生命的琴键上

正奏起一片风雨之声[68]

这首《冬日黄昏桥上》罗列一系列司空见惯的“都市视景”：不合理的工业化造成的环境污染，狭窄局促的居住空间，熙来攘往的车辆与人群带来难忍的噪音，行将沉落的暗淡无光的夕阳。这些都市日常生活场景纳入作为观察者的诗人的眼中，折射出一种颓败凌乱的主观色彩。开篇的写实主义描绘，过渡到第二节的想象世界，成功人士的豪奢生活与不幸者的饥寒流离，恰成残酷对照。现代都市的理念本来植基于“进步”、“繁荣”、“团结”等启蒙理想之上[69]，但前人的心血的结晶不复转化为人间的福利，反倒暴露自身的荒谬面影。敏感的诗人漫游在都市迷宫里，觉得用理性范畴无法解释眼前的现实，感到科技文明所带来的疏离感如影随形，挥之不去。[70]英国批评家史本德指出，现代主义的第一个原动力“便是兰波的训示：要无情地现代化。这就是说要在艺术中启发一种适应现代各种现象如机器，工业化城市以及神经质行为等的敏感。……现代主义者的任务便是探溯这种改变所产生的影响，然后在他的作品中表达出来。”[71]非常明显，陈敬容在这里表达的正是现代主义者的焦虑、敏感和神经分裂。在陈敬容铭刻的都会风情画中，若论层次较复杂、技法较圆熟的，应是《黄昏，我在你的边上》——

黄昏，我在你的边上

因为我是在窗子边上

这样我就像一个剪影

贴上你无限远的昏黄

白日待要走去又不走去

黑夜待要来临又没来临

吊在你的朦朦胧胧

你的半明半暗之间

我，和一排排发呆的屋脊

街上灯光已开始闪熠

都市在准备一个五彩的清醒

别尽在电杆下伫立

喂，流浪人，你听

音乐、音乐，假若那也算音乐

那尖嗓子带着一百度颤抖

拥抱着窒息的都市

在邪恶地笑

躲到一条又长又僻静的街上

黄昏，我这才找到你温柔的手

紧握住我的，像个老朋友

我在迷惘中猛然一回头

于是你给我讲一些

顶古老顶古老的故事

这些故事早已在我的记忆中发黄

黄得就像你的脸——

那还有一抹夕照的遥远的天边[72]

美国学者派克认为，波德莱尔擅长把大众与孤独、众多与单一进行反语义的对比，随着诗行的步步推进，二者合而为一。作为诗人，波德莱尔认为个人为了创作必然孤立于集体，但通过其想象和诗作，他可以投身这个集体之中[73]。此种艺术思维应对陈敬容有一定的启发。第一人称叙述者，把“黄昏”视为知心朋友，向它喃喃倾诉个人的都市感兴。整首诗由内心独白构成，弥漫着一种亲切随意的语调，焕发出丰富的修辞容量：奇喻（人如同被贴在黄昏身上的剪影）、对仗（白天与黑夜的轮替）、拟人化（发呆的屋脊）、通感（五彩的清醒）、复沓（音乐一词重复三次）、思想知觉化（故事如发黄的脸）。都市恍若一个狰狞的鬼魅，霓虹灯与噪音冲击诗人的神经，唯有逃到僻巷里才得到片刻解脱。“现代性”(modernity)与“魔怪性”(monstrosity)的辩证、“都市”与“再现”(representation)都市的两难，在此昭然若揭。接下去，乡土故园的出现反衬都市给予诗人的挫败感，童年往事的追忆对照当下的精神困苦，进而从狭隘的个人经验抽身，升华为对于全人类的大悲悯。都市，在此褪去迷人的油彩而迳行暴露出神话的底细，于焉而起的苍茫之情，兀自盘桓于诗人心间。读者的困惑油然而起：如果作为“地狱”与“荒原”的都市，无法为现代人提供安身立命的所在，我们该如何解释陈敬容辈对都市的趋之若鹜？在都市退位、乡土凸现的文学想像中，陈的乡愁情怀可否抵挡住时间川流的荡涤？在陈敬容勾画的都市/乡村的消长起伏中，暗示怎样一个中国现代性的文化情景？由此，我们不难窥知陈敬容都市诗在构思上的套路，她铭刻的都市镜像无非特定时空背景下的国族隐喻而非普遍主义历史情境中的人类意识，这与波德莱尔、艾略特等西方典范拉开了不小的距离，显示出都市诗之中国面向。当然，把陈敬容的都市独语完全坐实为波德莱尔的浸濡，不免有抽刀断水之虞。她自身的人生挫折与横逆，或可提供一些有用的信息。她命途多舛，半生辗转流徙，在艰难困境里坚持创作。年仅十六岁，个性叛逆的她，即背井离乡，闯荡北平。抗战军兴，返回故土，随后流寓塞外，生活愈加艰辛。[74]多次遇人不淑的经历，使其倍感生命的荒凉与苦痛。抗战胜利后，我们的女诗人，孤身一人闯荡上海，诗歌志业遭受左派文评家的弹压[75]。准此，我们洞察到陈敬容都市诗之症结所在：知识女性陷身于男权社会中的郁愤和无奈，国家灾难与个人创伤的纠结一处，来自乡土社会的移民作家面对都市怪兽时的时空错置感，诗人在斡旋异域诗学与本土经验时的两难。凡此种种，交互错综，使得漫游于都市中的女诗人发出的自怜与感伤，几有不能已于言者。这种感伤情绪的耽溺，也削弱了向深度和强度拓展的可能性，很可能还为陈敬容之现代主义的“身份识别”带来困难。

陈敬容诗集《盈盈集》

推敲起来，陈敬容诗中的主体不同于波德莱尔的“游手好闲者”——那种城市无产阶级的四处游荡的生活方式，向往人群大众却有意把自己从人群分离开来，对现代生活保持旁观者立场和鉴赏家的姿态：

街道成了游手好闲者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里的一样安然自得。对他来说，闪闪发光的法郎商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有产者的客厅里的一副油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台。[76]

波德莱尔看待都市的目光暧昧又吊诡，后人对此记忆犹新：“城市吸引他，他自己也明白对其诗作而言，城市是重要的甚至是本质意义上的，至少部分上为他的诗提供了非凡的敏感的源泉。但城市也排斥他。他经常感到而且厌恶城里人的日复一日的空虚。偶尔，他甚或把它当作一种惩罚，一个社会生活的形式，由残酷的、可鄙的神灵毫无理由地强加于受苦的人类身上。”[77]威廉斯洞察到，进入二十世纪，“城市的社会特性——它的倏忽短暂、它的出人意表以及它的人物与事件的重要的、令人兴奋的孤立与行进——被视为所有人类生活的现实，并不经常是波德莱尔的愉快的接受。”[78]陈敬容缺乏这种暧昧的态度：都市在她的笔下缺少神秘感，无疑不是灵感源泉而且永远作为负面消极的价值出现。在波德莱尔笔下，起伏的房屋像波浪，林立的烟囱如帆樯，上升的煤烟仿佛滔滔江水，这样一幅充满反讽色彩的都市景观在陈敬容那里缺席了。因此，陈敬容投射于都市图像上的焦虑与凄惶、质诘与抗辩，自然与波德莱尔形成颉颃对话的关系。

陈诗在苦闷抑郁的声音之外，时有激越昂扬的调子。《寄雾城友人》慨叹闹市的寂寞和荒塞的凄凉同样沉重[79]，结尾出现“雨后的天空高朗而辽阔”。《从灰尘中望出去》叙写污浊都市给人的心理压抑“一切在厚重的尘灰下蜷伏”，最后意外产生了“一角蓝天”[80] 。《黄昏，我在你的边上》在展示都市的残酷本相后，仍以“黎明和红艳艳的太阳”收尾。《冬日黄昏桥上》同样有乐观结尾：“黑夜将要揭露这世界的真面目”。我们知道，滥觞于波德莱尔的审美现代性，嘲笑对历史理性和人类进步的乐观信仰，而以天启、无政府主义和自我流放为归宿[81]。詹明信指出：“在现代主义的经典作品中那种看起来好像是纯粹主观的内心转变实际上从来不是纯心理的：它总是包含了世界本身的转变和即将来临的乌托邦的感觉。”[82]毫不奇怪，陈敬容对流行的政治乌托邦充满热忱，感时忧国精神融入都市诗的结果，显示了唐湜惊叹的“男性的气息是怎样无间地融合在女性的风格里”[83]，以及经过本土斡旋和个人改造的现代主义都市诗的出现。这些政治、文化、性别、意识形态的纠缠，为我们分析“中国现代主义”之生长变化的历史条件提供了一个生动的案例。

结语：逆写都市与中国经验

二十世纪初期，中国被卷入世界历史进程之后，“都市化”作为物质现代性的一个重要指标即被提上议事日程，也成为中国诗人爱恨交加的对象。“五四”时期的郭沫若把都市上空的黑烟赞誉为盛开的“黑牡丹”，昭告都市想象与国族印记的纠缠。及至三十年代，在邵洵美、朱维基、滕固那里，都市被性别化为女性身体地图，对“花一般的罪恶”大唱颓废之音。摩登上海与古都北平成为遥遥相对的两个空间，激发诗人的灵感。四十年代都市诗人，摆脱了都市赞美，走向人性解剖、文化批判和哲学观照。由此可见，现代汉诗中的都市图像如何铭刻着时间、空间与性别的意蕴，自应成为学术研究的一大热点。

《现代诗的再出发》

作者: 张松建
出版社: 北京大学出版社
副标题: 中国四十年代现代主义诗潮新探
出版年: 2009-11

以上段落，对四十年代的都市经验与文本生产之间的关系进行了初步探讨。我丝毫无意于把“都市题材”混同于“现代主义”的风格标志，我论述的焦点问题是：四位诗人对于都市的态度、立场和情感，不以阶级批判和回归自然为依归，而是一种“现代主义”的观察、感受和表述。把属于现代主义都市诗的《荒原》与陈敬容辈的作品相比，人们容易指责后者缺乏思想和美学的复杂性，但这不是我的本意。我注重中国诗人如何以“中国经验”斡旋西方典范，从而形塑一种独特的“中国”现代性，它展开的具体历史过程才是本文的中心关怀。陈敬容、唐祈、杭约赫把进化论意念与乌托邦愿景纳入半殖民地都市的描绘中，从而与西方典范分道扬镳。鸥外鸥呼应唐祈和杭约赫的都市书写，凸显人们对殖民地都市的集体记忆。唐祈、杭约赫的诗作，不但在篇幅上落实了抗战及四十年代有关“长诗”写作的呼吁，同时也把中国“现代主义”诗歌从抒情短章扩展为抒情长诗，因此，可视为对于世界文学中的“现代主义长诗”的一个民族贡献，至于它们与西方“现代主义史诗”的差异性，当然可作进一步的辩驳。[84]上述作家的都市诗证明：上海作为中国现代性的典范，常在流行的文化想象中发挥重要作用，它作为一个想象的疆界日益丰饶，是欲望的版图、死亡的渊薮、人事流徙的归宿，这构成一类醒目的地缘诗学。上述诗人把都市视为第三世界的国族隐喻，从都市/乡村的二元框架出发，展开政治讽喻和道德批判，也为后之来者预留了反思和创新的空间。

本文发表于《东亚现代中文文学国际学报》第二期“香港号”，2006年出版，香港明报出版社（后收入张松建《现代诗的再出发：中国四十年代现代主义诗潮新探》，北京大学出版社，2009年）

注释

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[1]David Frisby, Cityscapes of Modernity: Critical Explorations (Malden, Mass.: Polity Press, 2001); Edward Timms & David Kelley eds., Unreal City: Urban Experience in Modern European Literature and Art (New York: St. Martin's Press, 1985); Henry Lefebvre, Writings on Cities, trans. and ed. by Eleonore Kofman and Elizabeth Lebas (Cambridge, Mass.: Blackwell, 1996).

[2]Reinhard Thum, The City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren (New York: Peter Lang, 1994), p. 19.

[3]Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981), pp. 103-04.

[4]Ibid., pp. 27-116.

[5]Richard Daniel Lehan, The City in Literature: An Intellectual and Cultural History (Berkeley, CA: University of California Press, 1998), p. 74.

[6]Monroe Spears, Dionysus and The City: Modernism in Twentieth-century Poetry (New York: Oxford University Press, 1970), p. 35.

[7]Yingjin Zhang, The City in Modern Chinese Literature & Film: Configurations of Space, Time, and Gender (Stanford, CA: Stanford University Press, 1996), p.9.

[8]Matei Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism (Durham, N. C.: Duke University Press, 1987), pp. 41-2.

[9]杨振声：《诗与近代生活》，北平《现代文录》第1集（1946年8月），第3页。

[10]鸥外鸥：《怎样脱退出广州》，香港《星岛日报》“星座”副刊第93期（1938年11月1日）。

[11]鸥外鸥：《山水人情》，香港《华侨日报》“文艺”副刊第33期（1947年10月19日）。

[12]鸥外鸥：《鸥外诗集》（桂林：新大地出版社，1944年）。 

[13]《鸥外鸥之诗》（广州：花城出版社社，1985年）选录30年代至80年代的诗作116首，有《自序》和《后记》。本节所引鸥外鸥诗句除非特别注明，则均采自此书，故仅举页码，不注版本。

[14]编者：《重读鸥外鸥》，王蒙田等名家读《<鸥外鸥之诗>》，梁北：《鸥外鸥诗中的“陌生化”效果》，钟玲：《论鸥外鸥的诗“狭窄的研究”》，香港《八方文艺丛刊》第5期（1987年4月），第72-82页。 

[15]彭燕郊：《诗人彭燕郊谈各时代的人物》，北京《长城》2007年2期。

[16]鸥外鸥：《三十年代上海的一隅》，见《鸥外鸥之诗》，第10-11页。

[17]Raymond Williams, The Country and the City.

 [18]鸥外鸥：《礼拜日》，见《鸥外鸥之诗》第 46页。

[19]鸥外鸥：《星加坡军港的围墙》，广州《诗群众》第2期（1938年3月15日），第10-11页。收入《鸥外鸥之诗》，第12-15页，有改动。

[20]《鸥外鸥之诗》，第38-39页。

[21]朱自清的《新诗杂话·朗读与诗》(上海：作家出版社，1947年)率先注意到这一点：“欧外鸥在《和平的础石》里以名词用作动词，创出了新的词汇，可以注意”。

[22]《鸥外鸥之诗》，第54页。

[23]鸥外鸥：《被开垦的处女地》，桂林《诗》3卷4期（1942年11月），第42-44页。

[24]林焕平：《诗歌散论》，收入胡风等著：《论诗短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第70-78页。

[25]胡危舟：《新诗短话（续五）》，桂林《诗创作》第18期（1943年1月25日），第19页。

[26]阿垅：《人生与诗》，上海《希望》2集1期（1946年），第28页。

[27]《鸥外鸥之诗·自序》。

[28]辛笛等《九叶集》，第 97页。

[29]杭约赫：《噩梦录》（上海：星群出版社，1947年）。

[30]杭约赫：《火烧的城》（上海：星群出版社，1948年）。

[31]见《九叶派诗选》，第 173-174页。

[32]Raymond Williams, The Politics of Modernism: Against the New Conformists, ed. Tony Pinkney (London: Verso, 1989), p. 74.

[33]辛笛等：《九叶派诗选》，第174-175页。

[34]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第146页。

[35]Shu-mei Shih, The Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937 (Berkeley, CA: University of California Press, 2001), p. 36.

[36]Lucy McDiarmid, Saving Civilization: Yeats, Eliot, and Auden between the Wars (Cambridge, Eng.: Cambridge University Press, 1984).

[37]辛笛等《九叶集》，第 171页。

[38]唐祈：《诗第一册》（上海：星群出版社，1948年），第14页。

[39]唐祈：《诗第一册》，第11页。

[40]唐祈：《诗第一册》，第13页。

[41]唐祈：《诗第一册》，第10页。

[42]唐祈：《诗第一册》，第45页。

[43]唐祈：《诗第一册》，第54-56页。

[44]程步奎（郑培凯）：<秋老叶残——从《九叶集》到《八叶集》>（中），香港《九州学刊》1卷3期（1987年9月），第122页。

[45]辛笛等：《九叶集》，第196-197页。

[46]同上，第198-199页。

[47]袁可嘉：《诗的新方向》，北平《新路周刊》1卷12期（1948年7月）。

[48]辛笛等：《九叶集》，第277-278页。

[49]辛笛等：《九叶集》（南京：江苏人民出版社，1981年），第37页。

[50]陈敬容：《星雨集》（上海：文化生活出版社，1946年）；《交响集》（上海：森林出版社，1947年）；《盈盈集》（上海：文化生活出版社，1948年）；《老去的是时间》（哈尔滨：黑龙江人民出版社，1983年）；《图像与花朵》（长沙：湖南人民出版社，1984年）；《远帆集》（广州：花城出版社，1984年）。

[51]陈敬容：《星雨集》，第76-89页、第104-108页；张松建：《“恶之花”的转生与变异：汪铭竹、陈敬容、王道乾对波德莱尔诗的接受与转化》，北京《中国现代文学研究丛刊》2006年第3期。

[52]陈敬容：《散文四题》，上海《文讯》7卷4期（1947年10月15日），第267-268页。

[53]Marshall Berman, All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity (London: Verso, 1983).

[54]Cleanth Brooks, Modern Poetry and The Tradition (Chapel Hill, N.C.: University of North Carolina Press, 1979), p.143.

[55]Richard Daniel Lehan, The City in Literature, pp. 72-4.

[56]本雅明著，张旭东等译：《发达资本主义时代的抒情诗人》（北京：生活读书新知三联书店，1992年），第141-142页。

[57]陈敬容：《谈我的诗和译诗》，上海《文汇报》“笔会”副刊第161期（1947年2月7日）。

[58]Reinhard Thum, The City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren (New York: Peter Lang, 1994), p. 46.

[59]陈敬容：《无泪篇》，见《交响集》，第73-74页。

[60]陈敬容：《新世纪旋舞》，见《交响集》，第49-50页

[61]陈敬容：《地狱的探戈舞》，见《交响集》，第15页。

[62]陈敬容：《无线电绞死了春天》，见《交响集》，第65页。

[63]陈敬容：《致雾城友人》，见《交响集》，第58页。

[64]陈敬容：《我在这城市中行走》，见《交响集》，第80-81页。

[65]陈敬容：《逻辑病者的春天》，上海《文艺复兴》3卷4期（1947年6月），第444页。

[66]杨振声：《诗与近代生活》，北平《现代文录》第1集（1946年10月），第1页。

[67]Fredric Jameson, Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca: Cornell University Press, 1981).

[68]陈敬容：《冬日黄昏桥上》，见《交响集》，第84-85页。

[69]Richard Lehan: The City in Literature, pp. 13-25; Yingjin Zhang, The City in Modern Chinese Literature & Film, pp. 9-10.

[70]梁秉钧指出陈敬容曾与自然和谐相处，如今看到春天被繁忙的都市生活、媒体商业主义及内战消息所撕裂，《无线电绞死了春天》、《逻辑病者的春天》、《我在这城市中行走》、《致雾城友人》反映出诗人越感到城市的敌意和威胁，越隐退到内心世界，怀疑外部世界的不可知。Ping-Kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets, 1936-1949, unpublished Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984, p. 109. 

[71]Stephen Spender著，云夫译：《现代主义派运动的消沉》，香港《文艺新潮》1卷2期（1956年4月），第3页。

[72]陈敬容：《黄昏，我在你的边上》，见《交响集》，第42-44页。

[73]Burton Pike, The Image of the City in Modern Literature, p. 26.

[74]陈敬容如此自述她的甘肃经验：“四年来我在荒凉的西北高原做了一场荒凉的梦，走出梦境后我又疲倦又兴奋，创作的欲望炙灼我像火一样。”参看《星雨集》题记。

[75]一九四六——四八年，陈敬容与李白凤、林焕平、覃子豪等左翼作家就波德莱尔诗的问题在上海《文汇报》“笔会”副刊展开论辩并遭到弹压，关于这个事件的过程，详参张松建：《“花一般的罪恶”：四十年代中国诗坛对波德莱尔的译介》，北京《中国现代文学研究丛刊》2005年第2期。

[76]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第55页。

[77]Reinhard H. Thum, The City: Baudelaire, Rimbaud, Verhaeren, pp. 20-1.

[78]Raymond Williams, The Country and The City （London: The Hogarth Press, 1985）, p. 234.

[79]陈敬容《交响集》，第 58页。

[80]上海《文汇报·笔会》第114期，1946年12月7日。收入《交响集》，第47页。

[81]Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, pp. 41-2.

[82]詹明信著，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》（北京：生活读书新知三联书店，1997年），第295页。

[83]唐湜：《星雨集》（书评），上海《文艺复兴》4卷1期（1947年9月1日），第95页。

[84]关于英语世界的现代主义长诗，主要有庞德的《国泰集》、威廉姆斯的《派特森》、艾略特的《荒原》、史蒂文斯的《带蓝吉他的男人》、克莱恩的《桥》，等等。关于西方学术界对现代主义长诗（以及史诗）的研究，参看以下著作：Helen Vendler, On Extended Wings: Wallace Stevens’ Longer Poems (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1969); Rajeev S. Patke, The Long Poems of Wallace Stevens: An Interpretative Study (Cambridge, U.K.: Cambrisge University Press, 1985); Margaret Dickie, On The Modernist Long Poem (Iowa City: University of Iowa Press, 1986); Daniel Gabriel, Hart Crane and the Modernist Epic: Canon and Genre Formation in Crane, Pound, Eliot, and Williams (London: Palgrave MacMillan, 2007).

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